Liminal, le dernier album studio de Corpus Delicti, est une production cosignée par le groupe et celui qui est resté au front, le guitariste du groupe, Franck Amendola. En dehors de "Chaos", le tout premier single – qui avait impliqué les compétences de William Faith (Faith & The Muse, Christian Death, Shadow Project) –, l’ensemble de Liminal a fait l’objet d’un traitement studio assumé par un Amendola qui, aujourd’hui, se lance dans une nouvelle carrière d’homme de production. Obsküre s’est entretenu avec lui de tout ce qui fait sa conception du studio : la relation avec les musiciens, les aspirations du producteur, ses références phares… C’est alors un autre Amendola, pas seulement un musicien, qui nous parle. En toute franchise. Quelqu’un qui aspire à développer une vision, et dévoile d’autres pans de ses compétences et de sa personnalité.
Obsküre : L'idée de lancer cette nouvelle activité studio prend racine à quelle période ?
Franck Amendola : Ces deux dernières années, j’ai investi dans du matériel studio. Cette décision était corrélée au retour de Corpus Delicti. C’était une période très chargée sur le plan du travail, des semaines à 80 heures dispatchées entre l'opéra de Nice et le studio. Moi tu sais, je suis très cartésien. J'ai mis une telle énergie dans ce que je fais que les projets venaient à moi, encore et encore, tout le temps. Le volume était tel que j’ai pu financer ma dotation en équipement. Et par suite, j’ai finalement décidé de me projeter dans cette activité. Au moment d’acheter ma dernière pièce d’importance pour le studio, nous avons attaqué les enregistrements définitifs du nouvel album de Corpus Delicti et le mix.
Ce studio se trouve chez toi ?
Oui. Et j'ai de la chance : j’ai une belle pièce de 25 mètres carrés, avec une cabine de prise de son de 5 mètres carrés. Et j'ai un séjour de 40 mètres carrés, beaucoup de volume.
Comment appréhendes-tu l’activité, de manière générale ?
Je me donne le temps de choisir les projets, la qualité des personnes et de la relation humaine est un critère d’importance. Le seul truc que je ne fais pas, ce sont les prises de batterie, pour plusieurs raisons : le bruit, au principal. Pour le reste, je n'ai jamais aucun problème pour travailler, y compris à 3h00 du matin (sourire). J'ai une cabine pour faire des prises de basse, de guitare, de chant, de trompette, de ce que tu veux. J'y ai fait des prises pour Corpus. Par exemple, sur le dernier album, pour "It all belongs to you", j’y ai retravaillé la composition, vraiment. Il y a la démo et puis il y a le recul que tu prends en studio, en te donnant le temps de réécouter les choses. Pour "This Sensation", à l'instinct, je me suis dit : "il faut qu'il sonne dub, reggae dub…" Et si tu écoutes bien les rythmiques, c'est un faux rapide. J'ai donc retraité la basse et la batterie, un peu à la Massive Attack … Après il y a plein de détails, de sources qui restent très faibles voire quasi-absentes de la surface sonore mais qui sont dans le mix, et qui "font" le morceau. Et au final, je crois que c'est un des mixes que je préfère de tout l'album. Et rien que ça me fait plaisir, parce que ça me donne le sentiment que j'ai bien travaillé.
Sur cette dernière année où tu sens l’activité se développer fortement, ce sont les groupes qui te demandent directement une assistance studio ?
Oui. J'ai eu Blood Dance, les Mexicains. Je me suis éclaté, et j'ai eu de très bons retours sur la prod’ aussi. En fait, Corpus Delicti avait joué avec eux. Ils avaient ouvert pour nous à Santiago de Querétaro, et j'étais derrière. Je trouvais ce qu’ils faisaient assez originel et après le concert, je suis allé voir le guitariste pour parler avec lui d’un morceau qui m'avait beaucoup plu. Et je lui dis, spontanément, que j'aimerais bien le remixer. Du coup, j'ai fait un remix et je lui envoie le travail, comme ça, pour rien. Leur retour est assez dithyrambique. "Tu ne voudrais pas mixer l'album ?" Bien sûr que oui ! Ça a commencé comme ça. Ils m'ont envoyé les bandes, sur lesquelles j’ai d’abord fait un travail d’édition. Un super exercice – et puis c’était ma première grosse road internationale. Eux, ils avaient quand même été soutenus par Bari-Bari, de Christian Death et Mephisto Walz. Un musicien qui, par ailleurs, m’a beaucoup inspiré.
Inspiré en quoi ?
Je suis retombé sur Atrocities (NDLR : le premier album écrit par Valor sans Rozz Williams, 1986) et je l'ai écouté autrement. J'adore. Face aux enceintes, je me disais : "Si tu écoutes les guitares, elles n'ont pas un son de guitare." Elles ont un son, on dirait qu'il y a une perceuse au bout, je ne sais pas… En fait, ce qui m'a inspiré chez Bari-Bari, ce n'est pas de copier le truc, c'est une philosophie : va plus loin, défonce la guitare. Défonce-la. Bien sûr, les gens sentent que c'est une guitare, mais j'aime la traiter autrement. J'avais un peu carte blanche avec Corpus Delicti, nous avons eu deux mois pour enregistrer les morceaux. En termes de prod, aujourd'hui, si tu fais un album en mode basse / batterie / guitare, il faut que les morceaux fassent trois minutes et que ce soit in your face. Si tu fais de la musique plus cinématographique ou contemplative, il faut pousser la production davantage, j’allais dire "surproduire" même si je n’aime pas ce mot. Aujourd'hui, les prods sont tellement monstrueuses… T'écoutes n'importe quoi aujourd'hui, ça sonne bien. Et surtout sur des morceaux de 5, 6, 7 minutes, ton oreille doit être interpellée à chaque seconde. À chaque seconde, il faut créer, maintenir une ambiance, un climat et ça, je l'ai fait en mixant Liminal. Au regard du travail que l’album impliquait, nous ne pouvions pas le mixer ailleurs ou le faire mixer par quelqu'un d’autre – sinon, cela aurait impliqué que je me rende sur place avec des claviers, mes guitares et tout…
Les gens qui ne parlent pas le langage du studio font parfois la confusion entre l'ingénieur du son et le producteur, alors que ces casquettes sont différentes. Franck Amendola est-il avant tout l’homme de la prestation technique d’ingénierie du son ou celui de la direction artistique ?
Déjà, si tu vas dans un studio pour le matériel, eh bien… il y a de plus gros studios que le mien ! J’ai du matériel de haut de gamme, mais mon entreprise est en développement. À Abbey Road, ils ont ce que j'ai, sauf que… ils l'ont x10 (rire) ! Mais j'ai les mêmes machines, si tu veux. Mais parlons musique : si tu viens chez moi et que tu fais du jazz, je ne vais pas te faire sonner metal, il faudrait être à côté de la plaque. Mais j’ai une philosophie. Les groupes qui arrivent en studio, souvent, pensent qu'ils ont emmené les morceaux à leur niveau maximal. Je ne pense pas cela forcément. Si demain, quelqu’un te dit d’emblée "tes morceaux sont à 100%, il n'y a qu'à les mixer", change de producteur. Cet homme est un technicien de studio, et il va juste te faire le son. Moi, quand tu m'amènes tes morceaux, je suis capable de te dire qu’il y a encore du travail, qu’il y a à creuser. Quelque part, si je dois le faire, je vais te "retourner" tes morceaux… mais j’ai conscience du fait que ça peut surprendre, et il faut être ouvert à ça. Si je dois produire, le groupe doit accepter de me donner les clefs du camion, et ça implique de la discussion.
C’est une parole qui peut désarçonner le musicien qui arrive avec ses préparations. Il a tellement mis dedans… et en même temps, il a la tête dans le guidon. J’ai tendance personnellement à penser que le regard extérieur peut être celui qui sauve, mais le musicien, lui, est dans une émotion particulière par rapport à son travail. Il y a mis de lui…
Oui. En même temps les artistes doivent comprendre, lorsqu’ils viennent chez moi, que je ne suis pas en compétition avec eux. Si je les produis, c’est que je veux les amener plus haut. J’ai une fibre de la direction artistique. Par contre, une composition peut aussi être hyper bien travaillée, construite, préparée, et là évidemment, mon rôle devient davantage d’apporter une distinction par le son. Je vais mettre une "patte", si tu veux.
Si tu devais citer un producteur que tu considères comme un maître, lequel mentionnerais-tu et pourquoi ?
Brian Eno, même s’il y en a d'autres dont j’admire le travail. Mais lui, c'est mon maître. Il conserve pour lui une part importante de la création d’un album. Tous les grands groupes ont des producteurs qui vont leur dire qu’à un moment donné, ce qui est joué n’est pas bon ou pas assez bon. Tu peux être David Gilmour ou Satriani, le producteur va te dire que ça ne fonctionne pas, que ta partie n’entre pas dans le mix, etc. Ce n’est pas un problème de niveau individuel, c’est un problème d’ensemble. Avec Curtain par exemple, pour le récent single "Fire", nous avons stabilisé des choses qui devaient l’être pour gagner en efficacité. Mais si nous réinventons un morceau en studio, le groupe que ça concerne peut dans un premier temps avoir cette impression que nous venons de fabriquer un remix. Mais avec le recul… Bref. Sur n’importe quelle prod’, si à un moment je sens que nous partons sur des choses qui vont contre l’intérêt de l’art, je suis capable de demander à ce que mon nom ne soit pas associé à la réalisation. Si les gens viennent chez moi, c'est aussi pour que j'apporte quelque chose. Et je le dis sans aucune prétention.
Si tu devais définir la patte Amendola, tu dirais quoi ? Qu'est-ce que tu veux apporter, toi, au fond ?
Je veux sublimer les morceaux des autres. Lorsqu’un groupe vient travailler avec moi, je considère que je fais partie du groupe. Ça veut dire que j'essaie d’abord de comprendre où les gens veulent aller. Ensuite, j'essaie de magnifier le son, de gagner de la profondeur, de la stéréo, de l'amplitude, d'amener de la tension. Enfin, tout ce qu'on aime dans la musique, tout ce qui est émotionnel. Ce quelque chose d'émotionnel dans un morceau, j'essaie de le faire ressortir le plus possible. C'est comme au théâtre. Si on te demande de pleurer ou de faire un sourire sur une scène de théâtre, tu souris large parce que le mec, au fond, il doit te voir sourire. Et la musique, c'est comme être acteur. Un morceau dark doit l’être, très. Un morceau souriant, très souriant. Pour moi, c'est ça le but. Amener les choses le plus loin possible sur le chemin qu’elles sont censées emprunter. Après, on aime, on n'aime pas, ça… Moi, je déteste Queen par exemple. Mais tu vois, Innuendo, c'est quand même monstrueux. Queen, je les compare à The Cure. Ce sont deux groupes dont le parcours inclut des types de matériaux sonores complètement différentes. Et ça mérite le respect.
Les musiciens peuvent avoir une fragilité en studio. Ils sont exposés dans leur art, dans ce qu'ils font. Porter le regard sur un travail peut donc être, vis-à-vis d’eux, un exercice délicat parce que celui qui le fait n’est pas sans savoir, et d’autant plus s’il est lui-même musicien, qu’il y a une part de soi importante dans ce qu'on fait. Il y a donc une délicatesse à maintenir dans le rapport verbal avec les musiciens.
Oui, ça l’est, il faut s’y astreindre tout en défendant ce qui nous semble important pour la musique. Il y a une forme de pédagogie à assurer. Je suis prêt à laisser un groupe aller au bout de son idée et en tirer les conclusions qui s’imposent en studio.
Que veux-tu vraiment dire ?
Il y a beaucoup de groupes qui ne s'enregistrent pas. Chez eux, ils ne maquettent pas. Les problèmes, fatalement, surgissent en studio. Je suis moi-même musicien, je joue et je suis le premier à avoir été, par moments, dans la frustration – à me dire que je suis heureux de ce que je joue pour me rendre compte, au final, que ça rallonge trop, que c'est rébarbatif. Et qu’il faut tailler. Mon avantage dans le dialogue avec les musiciens, c'est que ce travail, je l'ai fait pour moi. Et je sais ce que ça génère chez les gens, donc j'essaie à ma manière de le leur faire comprendre lorsqu’ils font face à cette difficulté. Il y a cette histoire de Brian Eno avec Coldplay, qui réorganise leur travail en prenant le groupe à part et qui revient derrière vers le chanteur Chris Martin pour lui faire valider sa proposition d’organisation du travail… C'est le parfait exemple. Si les musiciens sont dans l’intelligence, l'humilité, dans la passion et dans l'envie de faire très bien et d'explorer des choses, tout se passe au mieux et au service du meilleur. Peu m’importe de devoir composer avec les limites techniques des musiciens, je les accepte pour ce qu'elles sont. À un moment donné, ton exigence d'homme de studio doit aussi être proportionnée au potentiel que tu ressens en face. Et puis de toute façon, je préfère les gens qui jouent de façon minimaliste à ceux qui veulent trop en mettre. Parce que là, tu les frustres. Pour moi, l'important, c'est où tu veux aller, ce que tu veux dire.
Corpus Delicti, Curl, sont les références fortes de ton parcours de musicien. Les gens qui te connaissent pour ce que tu as fait, vont aussi te faire appel pour une espérance : celle qu'ils ont pour leur propre son, qu’ils projettent à travers ce que tu as fait. En l’occurrence, ce qui marqué ton parcours de musicien donne dans des choses très technologiques, dark trip-hop, soit des reliefs plus organiques, dans le death-rock, la new wave, l’american gothic. Le ressens-tu dans la typologie de la demande qui te parvient ?
J'adore le son, donc j'essaie toujours de faire mieux pour pouvoir un jour travailler avec des gens avec lesquels je n’aurais jamais pensé pouvoir le faire. J’ai ma sensibilité, mes groupes phares : Chameleons est dans mon top 3 des groupes à guitares, depuis toujours. Siouxsie, Christian Death pour sa singularité. The Cure, évidemment. Cocteau Twins, les guitares sont là, les premiers Dead Can Dance, The The… La première fois que je suis rentré dans un studio remonte à loin, c'était avec Corpus Delicti. En un quart de seconde, j’ai su que je voulais faire ça. Je voulais être à la place du gars à la console. Mais j'avais 19 ans, je ne comprenais rien mais j'étais déjà très, très attiré par ça.
Comment as-tu travaillé sur le dernier album de Corpus Delicti en studio ?
Les compos étaient bien, mais c'était des squelettes. D'ailleurs, si tu écoutes "Crash", si tu écoutes "Liminal", si tu écoutes "Fate", et même les autres morceaux, il n'y a pas de synthé dans cet album à part dans des séquences dans "Out of Steam". Il y a deux petits claviers, deux petites nappes dans "Liminal"... Mais sur tout le reste, zéro synthé, que des guitares. Donc j'ai tout texturé, et tout enregistré en double de chaque côté, quasiment la même chose avec un son un peu différent, avec des différences de jeu un peu pour que l’habillage soit beau. Et ça, je l'ai fait tout en mixant.
Il y avait eu, avant, l'album live. Et il y a dans ce travail de fixation du son live une responsabilité particulière pour celui qui s’en charge, parce votre retour, à partir de 2022-2023, est d’abord passé par le concert. Cette trace, From Dust To Light, porte une charge symbolique. Or ce n'est pas facile de fixer sur disque un bon son live…
Non. C'est très compliqué. D'ailleurs, nombre de grands albums live sont retouchés.
Thin Lizzy, le Live & Dangerous. Et je ne te parle même pas du premier album live de Simple Minds... C'est tout refait en studio. Après, il y a le fait que vous enregistriez un nouvel album. Tes copains aujourd'hui, dans Corpus Delicti, Chris, Seb et puis Fabrice, te considèrent-ils comme un producteur ?
Peut-être, oui, enfin je pense. Fabrice (NDLR : actuel batteur de Corpus Delicti) a fait des réflexions sur le son de Liminal, qui me le laissent croire. En tout cas ils sont conscients du travail fait sur Liminal. J'avais quand même carte blanche sur l'album en termes de mix. Quant à notre reprise de "Dancing in the Dark", de Springsteen, elle n'aurait jamais dû exister. 48 heures avant la deadline, c’était parti à la poubelle, le truc. Et je leur ai dit : "les gars, c'est bien, mais c'est juste bien. Nous allons nous faire défoncer si on sort ça en l’état." Ça m’ennuyait très fortement, j'ai appelé Seb et je lui ai dit : "Donne-moi 48 heures." J'ai gardé la ligne de chant, j'ai oublié Bruce Springsteen et j'ai reproposé un truc qui n'avait rien à voir. Et nous sommes tombés d’accord. Et moi, ça m'a conforté dans cette idée-là de prendre les clefs du camion.
Certains disques te semblent-ils avoir jalonné ton parcours ou ta vision de producteur ?
Oui. New Gold Dream de Simple Minds, qui, pour moi, est encore un rêve. Et quand je suis allé acheter mes enceintes à Londres, il y a deux ans, j'ai mis "Big Sleep", parce que... ouais, c'est super, j'adore. La prod’... L'album est monstrueux, mais la prod’… voilà quoi. Sinon, pour revenir à Eno, le meilleur album de U2, pour moi, reste The Unforgettable Fire. Même si je connaissais Eno par Roxy Music, voilà... là, il a réinventé U2. Pour revenir à New Gold Dream, ça a été un gros album pour moi. Je me mets souvent "Big Sleep" avant d'attaquer des mixes, par exemple. C’est tellement bien fait... Après, il y a eu d'autres trucs comme Massive Attack, Portishead, Radiohead aussi : Kid A, Amnesiac, cette période… Hail To The Thief, aussi. Tout ça, je suis vraiment fan. Des noms comme ceux de Nigel Goodrich, Flood aussi, Mark Stent aussi. Sneaker Pimps, tu reconnais Stent à dix mille. Après, j’aime énormément The Sound sur le plan de la composition. C'est fantastique, il y a une émotion, il y a un son pour l'époque. En termes de production, mes années préférées restent 1979-1982. C'est vraiment le switch entre l'analogique et le numérique et en fait, tu as un mélange des deux. Tu es au top de l'analogique et les débuts du numérique arrivent, c’est ce moment où c'est encore un peu imparfait. Tout le monde se jette dedans et c'est un mélange de tout ça. Du coup, à partir de 1983, la production s’ancre davantage dans le numérique, et j'aime moins. 
Après, il y a Disintegration de The Cure aussi, que j'ai réécouté il y a peu. Ça, c’est 1989. Et je l’ai écouté avec d'autres oreilles. Cet album, c'est celui que j'ai le plus écouté dans ma vie. Au moment où il est sorti, sincèrement, pendant 6 mois, je n'ai écouté que cet album. 6, 7, 10 fois par jour. Et aujourd'hui, quand j'écoute ce qui y a été fait, je me dis que si demain, tu me demandais à quel mixage j’aurais voulu participer, c'est celui-là. C'est quand même un truc... en termes d'idées, de simplicité même ! Je ne suis pas un gros fan de "Love Song" ou de "Last Dance" mais en les réécoutant il y a peu, j'ai appris à les aimer pour d'autres raisons. Tu découvres des choses sans arrêt en réécoutant Disintegration. "Plain Song", je n'avais jamais fait gaffe, mais… le traitement du delay sur la voix est assez abusif ! Mais le meilleur album de Cure en termes de production, pour moi, restera toujours Seventeen Seconds.
