Si les deux derniers albums de Joakim, Samurai et Studio Venezia Sessions, avaient exploré des sonorités plus ambient, expérimentales et contemporaines, son dernier opus, Second Nature, en est à la fois la continuité et aussi un retour à ses racines proto-electronica. Tout au long de ce périple volontiers psychédélique, on pense parfois au Love's Secret Domain de Coil, à Haruomi Hosono, voire même aux travaux atmosphériques de Vox Populi ! Ici, ce sont les field recordings et les sons de la nature qui dictent chacune des seize pièces sonores. Le compositeur, pianiste de formation, s'est penché sur un ouvrage de Philippe Descola, Par-delà Nature & Culture, pour nourrir une réflexion qui passerait par la pratique musicale. Un périple riche en surprises qu’Obsküre a décortiqué avec Joakim en personne lors d’un entretien dans son studio d’enregistrement parisien.
Obsküre : La nature joue un rôle majeur dans ton nouvel album et l’idée de voyage également. Cette envie de travailler sur les espaces naturels, les prises de son en extérieur, même si tu l’as déjà fait par le passé, c’est quelque chose qui te trottait déjà dans la tête, ou cette période que l’on vit, d’enfermements successifs, t’a donné envie de voyager par les sons?
Joakim : C’est un projet que j’avais en tête depuis très longtemps. J’ai commencé à collecter des sons de field recordings bien avant la pandémie. Ces enregistrements d’origines très différentes ont pris un certain nombre d’années. Cette idée me permettait de questionner le rapport de la pensée occidentale à la nature. Cette réflexion est partie d’un livre de Philippe Descola, Par-delà Nature & Culture. Descola est un philosophe anthropologue qui a étudié notamment certaines tribus en Amazonie. À travers ce livre, il explique comment on peut reconstruire une forme de continuité entre le naturel et le culturel, gommer les frontières entre les deux car ce n’est pas si évident. Cela m’intéressait pour plein de raisons. Il y a évidemment aujourd’hui des questions environnementales mais justement, ce n’est pas que cela. Le débat sur le réchauffement climatique est souvent caricatural et simpliste. Je voulais retourner plus en amont pour voir d’où viennent ces problèmes, les thèmes du débat. Le rapport à la nature est aussi déterminé par l’écoute. Je voulais donc que le field recording de la nature soit comme le lit du disque, tout en manipulant beaucoup ces sources, créer une perte de repères, dans la distinction entre ce qui est naturel et ce qui est artificiel. Il y a souvent une obsession de l’authenticité et de la pureté des choses que je conteste d’un point de vue philosophique. Cela a commencé bien avant le Covid, mais je me suis mis à vraiment assembler et composer pendant le Covid. Dans le processus, j’ai collecté ces sons de field recordings, comme des toiles ou des squelettes de morceaux, pour trouver une musicalité dedans et voir quels mélanges, traitements étaient intéressants, ensuite j’ai commencé à composer par-dessus. En général, dans 90 % des cas, les field recordings interviennent en dernier et je voulais éviter que ce soit décoratif. C’est sûr que le fait d’être isolé pendant le confinement et de n’avoir aucun accès à la nature, cela a rendu le travail de ces sons et cette écoute d’autant plus importants. On voit aussi que la situation qui a amené cette pandémie est très liée à notre rapport à la nature.
Ton rapport à la faune et à la flore semble ancien et important. Ton goût pour explorer ces espaces naturels, peut-être même y vivre, remonte à quand ?
Je ne pense pas être particulièrement expert ou dans un rapport si important à la nature, je ne suis pas un obsédé de randonnées. C’était plus d’un point de vue conceptuel que cela m’intéressait au départ. Mais j’aime aussi de manière générale le principe de travailler avec des sons concrets. C’est plus dans ce sens-là qu’il y a une continuité avec ce que je faisais avant, cela m’a toujours intéressé.
Dans la lignée des Studio Venezia Sessions, c’est un album avec assez peu de morceaux chantés. La dominante est instrumentale – même si on peut considérer les sons des animaux comme du chant et des voix -, est-ce que cela découle de ton intérêt grandissant pour les musiques ambient car tu t’es occupé aussi des compilations de musiques ambient françaises pour Tigersushi ?
Je dirais que les Studio Venezia Sessions m’ont un peu libéré sur les questions de formats et de durées. C’était très libre du fait du contexte de ces sessions, dans un studio pendant trois jours. Naturellement je m’oriente toujours vers des choses plus contemplatives quand je n’ai plus à me soucier des formats. C’est sûrement influencé par mon background de musique classique. Ce n’est pas tant un intérêt pour l’ambient que l’idée que la musique peut modifier les états de perception, les états physiques. Je pense à ce que dit Eliane Radigue de sa musique qui est une sorte de miroir de l’âme dans les différents types d’écoute. Il y a tellement de manières d’écouter... Elle explique comment elle applique certains types d’écoutes à son processus de création. Tout cela nourrit mon appétit pour la musique dite ambient mais c’est vraiment la question de ce que la musique peut provoquer sur soi.
Un autre danger quand tu travailles sur les sons de la nature et ces textures-là, c’est qu’il y a tous les clichés new age, les musiques de relaxation pour le yoga. Ton approche est plus cinématographique et portée sur les ambiances…
Mais il y a un peu de ça aussi. C’est clair qu’il y a des sons ou des éléments qui sont proches du new age. Je n’ai pas forcément un a priori très négatif là-dessus, même si ça a eu très mauvaise presse quand c’est devenu quelque chose associé aux salons de massage ou je ne sais quoi. Mais il y a des choses qui m’intéressent dans des musiques qui pourraient être catégorisées new age. Dans les musiques qui m’ont inspiré pour ce disque, il y a toute cette période du milieu des années 1990 où on assiste à une transition entre la musique club proto transe, les débuts de l’electronica et l’ambient, et à un moment donné tout cela était très mélangé. Il y avait beaucoup de field recordings notamment avec des labels comme Em:t avec toujours des pochettes avec des animaux très colorés. On pourrait qualifier beaucoup de morceaux de cette période de new age, et cette période m’a beaucoup influencé. 
En même temps, tu n’as jamais eu peur d’utiliser des synthés de certaines époques, qu’on pourrait dire un peu kitsch, pour les réactualiser et les utiliser autrement.
Tout dépend comment tu utilises les choses. Ce qui est kitsch un jour devient à la mode plus tard. J’essaie de me tenir à l’écart de cela parce que c’est très fluctuant. Dans la recherche des sons, j’essaie de trouver des choses qui ne sont pas trop utilisées sur le moment. À une période c’était la folie des synthés analogiques monophoniques, mais quand tu entends ces sons sur tous les disques, forcément ça t’intéresse moins. Sur ce disque, je suis plus allé vers des sons des années 1990, où l’analogue basculait dans le digital, mais avec des synthés qui essayaient quand même de sonner analogue. Au final ça donnait des sons très bizarres, très chimiques, et c’est le genre de synthés qu'on n’entend pas trop en ce moment. Cela correspond vraiment à ce psychédélisme que je cherchais pour le disque.
D’ailleurs, nous sommes en train de faire l'interview dans ton studio. Nous sommes entourés de synthés et on voit bien qu’il y en a de toutes les époques. Donc c'est plutôt vers un matériau des années 1990 que tu as voulu revenir ?
J'ai utilisé pas mal de modulaires. Même dans les boîtes à rythmes, je n’ai pas tellement utilisé les 808 ou des choses plus anciennes. Dans les synthés, j’ai beaucoup utilisé mon PPG et un Ensoniq à table d’ondes qui créé des sons assez difficiles à identifier.
Il y a eu une exploration de lieux pour trouver les sons mais y a-t-il eu aussi une recherche visuelle? Est-ce que tu as filmé ce que tu as enregistré ? Est-ce que ce travail s'accompagne de cette dimension visuelle ?
Complètement. C’est même un des buts de ce disque c'est qu'il existe visuellement, notamment à travers des vidéos que je réalise en grande partie. Il y a des choses que je filmais au moment où je faisais des enregistrements de field recordings et il y a aussi des choses filmées depuis des années, dès que je voyais quelque chose d’intéressant. Comme ce thème de disque me trotte dans la tête depuis longtemps, j’ai pu accumuler de la matière sur des années. Je vais sortir les vidéos en ligne de manière classique, mais aussi je voudrais que le disque existe sous forme d’une installation avec ces vidéos et une version retravaillée de la bande-son spatialisée, qui permettrait d’avoir une expérience très immersive du disque. C’est un album qui doit être écouté dans l’immersion. Via la spatialisation du son, je peux encore plus jouer sur les repères, les références et le brouillage entre l’artificialité et les sons naturels. 
Dès le premier titre "Indri Eyes", on sent bien que la distinction entre les sons électroniques et les sons animaliers est très floue. On sait qu’on va être un peu perdu entre les field recordings et la composition électronique.
J’ai vraiment sélectionné les sons pour leur qualité musicale, et j’en ai écouté des centaines et des centaines. C’est intéressant de voir qu’il y a beaucoup de choses rythmiques et répétitives, avec des patterns qui se répètent, dans les grenouilles, les oiseaux, les insectes. J’ai pas mal travaillé sur ces répétitions, ces boucles rythmiques, qui sonnent parfois comme des effets ou des synthés. Du fait de les boucler et de mettre des effets dessus, on ne sait plus ce que c'est. C’est le premier titre qui est sorti pour l’annonce du disque avec une vidéo sur le thème de l’eau. Indri c'est un marsupial, l’animal principal qu’on entend dans le morceau.
Dans le second titre "Bowerbird & Parsley", là aussi les sons des animaux se fondent totalement avec les rythmiques. Est-ce que ce sont les bases de field recordings qui guident les compositions ou c'est plus complexe ?
Le son de grattement répétitif m’a tout de suite fait penser à Autechre. Comme si ce son sortait d'un de leurs albums. Et j'ai construit tout le morceau sur ce son et cette boucle.
Les oiseaux sont très présents sur tout le disque. Sur "Philomela’s Revenge", on en entend des tas mais je ne suis pas assez spécialiste pour les identifier.
Sur ce morceau j’ai utilisé un logiciel pour analyser ce que chantait le rossignol philomèle, qui a le même nom que la légende, et le rejouer en parallèle avec d'autres instruments. 
"Make it slow" est un peu plus uptempo. Sur celui-ci, il y a du chant.
J’ai beaucoup hésité à en mettre. C’est le morceau le plus pop du disque, le moins conceptuel dans l’utilisation du field recording. J’ai toujours cette petite obsession du format chanson pop qui revient à la charge de temps en temps.
"Hippo Dance", c’est la facette plus surréaliste, avec des choses assez saccadées et étranges.
Il y a beaucoup de sons de grenouilles et de crapauds et là c'est l’hippopotame qu’on entend rugir. C'est assez flippant comme enregistrement car c’est un animal pas très cool. Mais les sons plus étranges en général, cela vient des grenouilles. J’ai découvert en faisant le disque la palette de sons des grenouilles et des crapauds. C’est aussi riche que les oiseaux et souvent beaucoup plus bizarre. Cela peut être autant du chant que des sons très puissants. "Hippo Dance" est un jeu sur le rythme et la transe du rythme.
Cela relève de banques de données ou tu es allé enregistrer sur des lieux précis ?
Cela dépend. L’hippopotame, je ne l’ai pas enregistré ! Cela provient de banques de sons ou de vieilles archives, mélangées à des sons que j’ai enregistrés quand je voyageais. Puis des sons glanés sur Internet, notamment ce qui n’est pas de la faune, comme les phénomènes météorologiques ou géologiques. En général ce sont des sources scientifiques.
Et la collaboration avec Yutie Lee pour "Formosan Rock" ?
J’avais entendu le disque qu'elle avait sorti l'année dernière sur un label allemand, Public Possession. Le disque s'appelle Flower Protocole, elle y chante des textes sur des fleurs. Très conceptuel. Presque tous les morceaux sont composés juste de sa voix retravaillée. C’est plus une artiste d’art contemporain qu’une chanteuse. Pour ce morceau je voulais un featuring vocal dès le début et puis tout à coup, ça m’est apparu comme une évidence. Plutôt que quelque chose de chanté, ce serait plus intéressant que Yutie écrive un texte et parle dessus. Elle a écrit ce texte très rigolo qui parle du financier, la pâtisserie française, c’est un texte sur les erreurs de traduction. Elle parle même de Proust. Je l’ai contactée en lui expliquant le concept du disque et comme elle avait travaillé sur ce disque sur les fleurs, ça lui a de suite parlé. On a fait la collaboration à distance, comme toutes les autres vu qu’elles ont été faites en temps de confinement Covid. 
Sur "Sferics & Whistlers", tu reviens à ton instrument de prédilection : le piano.
Oui, et c'est le piano qui est là à côté de nous, et que j’avais souhaité ne pas accorder depuis mon déménagement de New York. Normalement ça s’accorde après tout déménagement, notamment quand ça change d’atmosphère avec le taux d’humidité. Mais j'ai voulu le garder comme ça, en m’inspirant de l’idée de Sakamoto. On le voit dans le documentaire Coda, où il est allé dans la région de Fukushima après le tsunami et il est entré dans un bâtiment où il y avait ce piano qui avait été submergé et qui était complètement délabré et désaccordé. Il s'est mis à jouer dessus et il a été complètement fasciné par ce piano. Il a tout un discours sur ce qui est naturel et ce qui ne l’est pas. Accorder un instrument c’est forcer sa nature. C’est le tordre par la volonté humaine. N’importe quel instrument, si tu le laisses vivre sans interférence humaine, il se désaccorde. L’accordage est artificiel. Il a travaillé dessus ensuite pour son disque qui se nomme Async. Le mien est assez peu désaccordé. Il faut avoir l’oreille plutôt fine pour l’entendre, mais je trouvais que ça rajoutait quelque chose. J’ai juste improvisé sur cette piste avec ces sons qui apparaissent dans l'atmosphère pendant les orages qu'on appelle "Sferics and Whistlers". C’est un phénomène électromagnétique assez complexe, entre la ionosphère et la magnétosphère, qui crée des grésillements. Je trouvais ça complètement fascinant comme son. On a l’impression que ça sort d'un disque sur Mego, ça crépite.
"Owling Gorilla" est une longue plage ambient onirique, j'ai un peu pensé à Harold Budd. C'est avec Will Epstein au sax qui apporte quant à lui un côté free jazz.
C'est un excellent musicien, avec lequel j’ai déjà travaillé, notamment sur Samurai. On a fait des concerts ensemble à New York. Je lui avais demandé de faire quelque chose à la Coleman, pionnier du free jazz, même si c’est plutôt mélodique mais avec quelques libertés d’harmonie. Je voulais faire un morceau très long et méditatif avec ce gorille en fond. Le gorille dans la brume, quoi ! Pour ces collaborations, c’est moins cérébral dans l’approche car c’est vraiment une interaction avec la personne. J’avais envoyé une version rudimentaire et j’ai retravaillé avec ce qu’il m’avait envoyé.
"Elephant Laser Hopper" ou "The Griffin Gaze" font partie de ces morceaux qui me rappellent le Coil du début des années 1990. Il y a un côté trip sous acide.
Peut-être, c’est parce que je cherchais ces sons assez chimiques, des fois très aigus, des sons de sensation. C'est vraiment ce qui caractérise Coil pour moi, ce psychédélisme, mais pas au sens du rock psyché, mais que les sons semblent distiller quelque chose dans le cerveau. Je cherchais à trouver le même effet tout en étant dans le groove. J’avais aussi en tête Nurse With Wound. "The Griffin Gaze" est plus sombre aussi.
Les sons bizarres abondent aussi sur "Leviathan Chant" ou "The Immortal Toad".
"Leviathan Chant" est plus noisy, là je n’ai vraiment pas retravaillé les sons. Ce sont des baleines et des orques. Et les sons d’orque, c'est juste du noise magnifique. J’ai superposé et arrangé pour qu'il y ait une sorte de progression mais je n’ai pas fait grand-chose. Comme sur "Bowerbird", j’ai analysé le son de la baleine pour le doubler avec un synthé modulaire. Pour "The Immortal Toad", tout est construit sur le crapaud, je le double puis j’harmonise avec les chœurs. Sur "Blood Garden", j’ai construit un rythme en me basant sur les boucles d'animaux, principalement des grenouilles et des insectes. Il y a aussi un bout de samples de voix achuar, une tribu qu’avait beaucoup étudié Descola. Les achuars consomment beaucoup de manioc, et il y a cette croyance que le manioc est une plante vampirique, d’où le nom du morceau car pour les Achuars, il n'y a pas de différence ou délimitation entre l’espace domestiqué (le jardin) et la nature sauvage.
Est-ce que le field recording entre en écho avec des expériences personnelles.
Sur "Waves Ahead" on entend des sons de la maison de vacances où j’allais depuis que je suis tout petit. Ce titre est un peu comme une coda. Il est un peu à part. Dans "Kepler-39", on entend des sons de l’espace et c’est mis en parallèle avec des sons du tremblement de terre de Fukushima. Ils ont une signification particulière pour moi car j’étais présent à Tokyo quand c'est arrivé. J’aimais bien cette idée du tellurique et du galactique/spatial. C’est le morceau où on part loin.
Il y a une section de cuivres sur "Waves Ahead", et on peut aussi dire que c’est le morceau de bravoure.
Je suis parti de l’enregistrement d’un insecte que j’avais fait à côté de cette maison d’enfance, et je me suis rendu compte en l'important dans mon logiciel que cela créait une séquence aléatoire mais qui se répète. Comme s'il y avait une logique dans quelque chose qui paraît complètement chaotique. J’ai envoyé cette séquence à un batteur à New York qui s'appelle Greg Fox plutôt dans une approche expérimentale. Il a fait un truc assez génial. Puis j'ai construit le texte et j’ai demandé à Angel Bat d’intervenir, elle mène vraiment la nouvelle relève du jazz de Chicago. Elle avait enregistré un premier disque incroyable, The Oracle, apparemment avec son Iphone. Son intervention a amené le morceau vers quelque chose de plus jazz, presque gospel. Elle joue aussi de la clarinette. Puis j’ai imaginé cet ensemble de cuivres un peu à la Art Ensemble of Chicago, à la limite du faux. Elle m’a orienté vers ce groupe de Chicago qui s’appelle Isaiah Collier & The Chosen Ones qui ont enregistré cette section. Cela finit avec une sorte de mantra : "There's hope ahead". Je trouvais que c’était bien de finir là-dessus au vu de la crise climatique et du contenu potentiellement sombre du disque.
